Elifas Andreato, artista plástico
Bruno Ribeiro [brsamba@yahoo.com.br]
Novembro de 2003, para a revista Consciência.Net

Elifas Andreato é, talvez, o mais importante artista gráfico do Brasil. Sua trajetória, dentro das artes nacionais, é única: saiu de uma condição miserável no interior do Paraná, conviveu com o analfabetismo até a adolescência, foi operário e militante político perseguido pela ditadura. Sem instrução formal tornou-se referência no meio intelectual e artístico do país. E, sem nunca ter passado por um banco de escola, Elifas Andreato chegou a ser professor de Artes na USP.

Sua grande contribuição à cultura nacional, porém, data de 1970, quando o jovem artista, apaixonado por música brasileira, foi responsável pelo projeto gráfico da coleção História da MPB, que marcaria época pela Editora Abril. Os LPs eram vendidos em bancas de revistas, mas chamavam mais atenção os encartes que os acompanhavam. Traziam uma diagramação revolucionária para a época e eram feitos após rodadas de chope e de sinuca, que Elifas promovia com os compositores a quem ia retratar. Isso serviu para que o jovem paranaense conhecesse intimamente os artistas a quem estava retratando, imprimindo nelas a personalidade de cada um.

Foram quase 500 capas de lá para cá. De Pixinguinha à Zeca Pagodinho, praticamente todos os compositores e cantores do Brasil tiveram o privilégio de contar com uma obra de Elifas Andreato em sua discografia. Porque uma capa assinada por Elifas deixava de ser apenas uma mera capa de disco para se converter numa pequena obra de arte.
 

Retrato do Brasil

Capa da revista Retrato do Brasil nº 17. Original em óleo sobre tela do artista plástico Elifas Andreatto, cujas cópias em serigrafia constituíram a premiação do Prêmio jornalístico Vladimir Herzog de Anistia e Direitos Humanos, em 1981. O original encontra-se no Sindicato dos Jornalistas Profissionais do Estado de São Paulo.

Com a chegada dos CDs, acabaram o romantismo e a liberdade que as dimensões do vinil proporcionava; porém, não acabou o trabalho para Elifas Andreato, que ainda hoje trabalha incansavelmente para traduzir, visualmente, a alma da MPB. E do povo brasileiro.

Elifas, como foi a sua formação na infância? A pergunta visa compreender como é que um menino pobre, que se alfabetizou muito tarde, chega a ser um dos maiores nomes das artes nacionais.

Por ter tido uma infância de pobreza e privação, só fui me alfabetizar muito tarde, quando eu já era adolescente. Então, se a gente começa a analisar desse ponto, vê que o que sou hoje é um milagre. Quantos como eu, com o meu passado, conseguem sair da miséria e se tornar um profissional respeitado? Eu comecei a querer fazer algo ligado à arte no tempo em que fui operário. Começou quando eu decorei o salão de festas da fábrica onde eu trabalhava; tudo muito aleatório porque eu não tinha o menor conhecimento de tintas, não possuía técnica nenhuma. Quando a fábrica completou 50 anos no Brasil, recebeu a visita de uns ingleses. Eu tinha 15 anos e havia feito um cenário para as comemorações. Os gringos ficaram impressionados, elogiaram o meu trabalho e disseram que eu tinha de sair da fábrica e estudar Artes. Mas na época não havia escolas específicas e éramos muito pobres, então o que aconteceu? Eu acabei saindo da fábrica, continuei fazendo arte, mas não estudei.

E a partir de que momento você se vê trabalhando diretamente com arte?

Em 1967, por conta de um trabalho que eu havia feito através de uma agência. O Atílio Basquera (diretor de arte da editora Abril), me convidou para ir para lá e eu comecei como estagiário. E foi aí que tudo começou mesmo, porque eu passei a ter contato com informações, com pessoas, com livros importados; depois, claro, a convivência com grandes jornalistas. A Abril era a grande empresa de comunicação da época e todos os bons jornalistas circulavam por lá. 

O que você fazia lá dentro? Você sentia que aquele era mesmo o seu mundo?

Aquilo não era exatamente o que eu sonhava fazer, mas, naquele momento, era o que mais se aproximava. E quando se é pobre, não se pode perder oportunidades, né? Eu fui um estagiário aplicadíssimo, fiz estágio na revista Cláudia, na Quatro Rodas, na Realidade. Eu fazia lá algumas ilustrações, sugeria muitas coisas, etc. Em 1969 eu colaborei com a Veja, no tempo em que a Veja não era a revista conservadora que é hoje. Então eu tive uma escola excepcional com essa variedade de publicações tão diferentes entre si.

É nesse período que você desenvolve o projeto de ilustrar a coleção História da Música Popular Brasileira? Qual é a importância desse trabalho para as artes gráficas no Brasil?

É, sim. De 1967 a 1969, em apenas dois anos, eu saí da condição de estagiário e passei a chefiar a arte de um grupo de fascículos na Abril Cultural. Foi um avanço muito grande para mim. Esse projeto da MPB viria a me abrir todas as portas depois. Isso foi em 1970, eu estava com uma energia enorme para inventar coisas, trabalhar em cima de idéias que soassem revolucionárias e tal. Era o ímpeto da juventude aliado ao fato de que eu estava pela primeira vez trabalhando no que eu realmente gostava. Com a História da MPB eu me projetei fora das fronteiras da Abril e passei a conviver com aqueles artistas todos. Isso porque eu tinha de fazer a pesquisa fonográfica, eu os acompanhava, passava um tempo na casa deles, fiquei amigo de muitos. Eu era muito moço e convivia com o Cartola, Nelson Cavaquinho, Lupicínio Rodrigues, Pixinguinha... Era um mundo fascinante que surgia dentro do meu mundo, eu tinha adoração por toda aquela gente e de repente eles estavam me tratando com reverência, abrindo suas casas para mim. E esse sentimento novo influenciaria de maneira definitiva a arte que eu iria desenvolver para a coleção. Do ponto de vista gráfico, era uma coisa muito revolucionária, até hoje é uma diagramação muito moderna, cheia de brancos, eu tinha uma interpretação para cada personalidade e isso me ajudaria a criar as capas de disco, mais tarde. E eu acho que a importância deste trabalho reside justamente no fato de que ele abriu as portas para a criação da capa de disco no Brasil.

Qual foi sua primeira capa de disco? Como é que ela foi feita?

Minha primeira capa foi para o Paulinho da Viola, em 1972. O disco era o Dança da Solidão. Quando eu fui entrevistá-lo para a coleção da Abril, ele me perguntou se eu não gostaria de fazer a capa do disco novo dele. Eu aceitei, mas como na época eu ainda estava meio inseguro, acabei usando uma foto dele e botei o meu desenho na contracapa, fiz uma espécie de direção de arte. A foto do disco é uma foto muito linda, onde o Paulinho aparece vestido com uma roupa da Portela num apartamentinho que ele tinha na 28 de setembro, lá em Vila Isabel.

Nessa época você já estava engajado na luta política. Como você trabalhava seu idealismo na imprensa?

Em 1972 eu já estava engajado na imprensa alternativa, isso é importante que se diga. Porque na imprensa dita burguesa a história era outra, um cara como eu não conseguia trabalhar feliz. Em 1972 eu já tinha feito o projeto gráfico do jornal Opinião, eu já havia resolvido que era preciso derrubar a ditadura, eu estava dentro da AP (Ação Popular, grupo armado católico de orientação marxista). Nesse mesmo ano, nós organizamos em São Paulo uma contra-comemoração do cinqüentenário de Arte Moderna com uma série de shows que se deram na Fundação Getúlio Vargas. E ali eu tive que convencer os estudantes que o Martinho da Vila não era um agente da ditadura e que merecia participar do evento. Havia uma patrulha ideológica filha da puta.

Como foi esse episódio?

Eu havia pensado em convidar o Martinho, mas estava com medo de ele ser discriminado pela intelectualidade, já que na época ele era militar e havia uma antipatia contra a farda no meio universitário. Mesmo assim, na programação que eu fiz eu coloquei o Martinho e quase fui massacrado pelos companheiros. Mas eu achei que para sermos justos e democráticos, o Martinho não poderia ficar de fora. Ele era o grande sucesso do momento com um samba chamado O Pequeno Burguês, que era absolutamente afinado com o projeto político da oposição naquele momento. E ele, negro sambista de Vila Isabel, não passava de um burocrata militar, nunca participou de torturas, nunca delatou ninguém, não estava no meio disso. No fim, ele fez um show magnífico com a Velha Guarda da Vila Isabel; e saiu consagrado, foi aplaudido de pé pelos estudantes, uma coisa emocionante que só o samba propicia!

Como você se relacionava com a censura do período?

Mal...(risos). Quer dizer, no início da censura, no jornal Opinião, a gente mandava o material para os censores e eles devolviam as coisas vetadas. Depois eu passei praticamente um ano sem dormir às sextas-feiras quando eles botaram um censor na redação. Então quase toda semana a gente fazia duas ou três capas, porque sabíamos que pelo menos uma ia ser censurada. E não era só isso que tirava o sono, tinha o lance da vigilância permanente, as prisões, os sumiços; eu me lembro que quando fiz aquela capa do Dom Paulo Evaristo Arns celebrando a missa do estudante Edson, morto pela ditadura aqui em São Paulo, eu mostrei ao censor o desenho em preto-e-branco e ele aprovou; na gráfica eu apliquei tinta vermelha. No dia seguinte, o cara achou um absurdo o vermelho, disse que ele não tinha aprovado aquilo e isso me rendeu uma repreensão, uma ida ao DOPS, aquele interrogatório todo...

Você chegou a ser preso?

Preso, não. Fui perseguido durante muito tempo porque eu tinha alguns companheiros ligados à AP também, que eram o Raimundo Pereira e o Carlos Azevedo. E a repressão nos perseguia na esperança de nos pegar juntos. Mas aí era para matar mesmo, liqüidar de vez. Felizmente eles não conseguiram o que queriam.

Esse envolvimento com a política, com o cotidiano brasileiro, trouxe ao teu trabalho uma identidade muito próxima à do jornalismo. O quanto há de repórter no artista gráfico Elifas Andreato?

Eu me considero um jornalista. Felizmente descobri o segredo muito cedo: eu descobri que deveria ser um acessório dentro desse processo. Eu jamais conseguiria ser maior do que a obra de um Chico Buarque, ou de qualquer escritor, teatrólogo ou compositor. Eu tinha optado por fazer disso um trabalho coadjuvante de atuação e o jornalismo sempre me orientou nesse sentido. Acho que devido à essa consciência eu acabei descobrindo o espaço de todos esses lugares que ninguém tinha ocupado ainda.

Como as capas de disco.

Perfeitamente. Eu acabei criando a capa de disco no Brasil quando fiz aquele desenho do Paulinho da Viola chorando com um buquê de flores na mão (Nervos de Aço, de 1973). Já havia feito uma capa para ele antes, mas é a partir dessa que eu passo a imprimir a minha personalidade, que começo a me ver na obra. Neste momento eu ocupo um espaço que ninguém havia notado a existência. Aquele era um espaço digno para o artista gráfico. E, mesmo sabendo que eu seria um acessório, sabia também que se eu conseguisse traduzir o conteúdo das canções de maneira correta –daí o que eu chamo de reportagem–, eu criaria um novo tipo de arte no Brasil. Se eu conseguisse traduzir em imagens toda a paixão, sofrimento e profundidade daquelas músicas, eu poderia refletir sobre elas, imprimir a minha assinatura naquele tipo de trabalho. E foi o que me deu certo prestígio a partir de então; porque eu soube traduzir o momento histórico, a vida que o artista estava vivendo, ou seja, vivendo no contexto da vida brasileira.

Qual foi a capa mais marcante que você fez? E a mais importante?

Olha, eu fiz tantas capas marcantes... Mas eu ainda acho que aquela do Nervos de Aço, do Paulinho da Viola, foi a que mais me marcou. Primeiro porque é o marco inicial das capas no Brasil. E segundo porque ela foi muito criticada quando chegou às lojas, muitos não gostaram. O (compositor) Ronaldo Bôscoli escreveu pedindo que recolhessem os discos, ele achou que aquilo devassava a vida sentimental do Paulinho, que era uma invasão à privacidade do artista; tudo isso só porque eu o retratei de modo romântico, chorando e levando flores. Uma capa importante eu acho que foi a que eu fiz para a Clementina de Jesus, aquela das pegadas no barro. E outras experiências gráficas únicas que me vêm à cabeça agora: a camisa de retalhos que aparece no disco do Renato Teixeira, o rosto do João Nogueira esculpido em madeira, o caipira, como citação ao quadro de Almeida Júnior, que usei para o Rolando Boldrin...

Quantas capas você calcula ter feito até hoje?

Se considerar as coisas independentes, que fiz gratuitamente por amor à cultura brasileira, perco a conta... Profissionalmente mesmo eu devo ter feito algo em torno de 470 capas em LP. Do começo dos anos 1970 até 1984 eu trabalhei muito com música popular.

Como você recebeu a notícia de que o vinil iria sumir do mercado? O que você acha do espaço de arte do CD em relação ao disco?

O espaço do vinil, por ser maior, proporcionava a possibilidade de você inventar mais coisas. Com a chegada do CD a gente enfrenta dois problemas, mas o mais grave é o tamanho: o impacto que você consegue com uma imagem de 31 por 31 centímetros não é o mesmo que em uma de 12 por 12. E outro agravante é a camisa-de-força que é aquela caixinha plástica. Toda a estrutura industrial e comercial está montada em função dela. Qualquer alteração que você faça encarece o produto e acaba acarretando prejuízo ao próprio artista. Eu fui obrigado a me render a esta fatalidade.

Mas você continua sendo procurado pelos artistas...

O Paulinho da Viola sempre me procura; o último Prêmio Sharp que eu ganhei foi com o Bebadosamba, já em CD. Mas recentemente eu saí muito frustrado de um trabalho que fiz para o Zeca Pagodinho. Não com ele, mas com o pessoal do marketing. A estória foi a seguinte: o Zeca me procurou querendo que eu fizesse uma capa legal para ele, em cima do tema do disco, Água da Minha Sede. Depois o pessoal do marketing dele me chamou; eu chego na gravadora e tem umas doze pessoas dizendo que aquela vinheta que eu fiz para ir dentro do folheto tinha de sair na capa. Era o único Zeca Pagodinho que eu tinha desenhado, mas para a parte interna do folheto. Para a capa eu havia preparado umas alegorias, coisas mais bonitas do ponto de vista artístico.

E qual foi o argumento do marketing?

O marketing diz: "Assim não pode, tem que ter o cara na capa senão o disco não vende", ou: "Não pode ser as mãos, não pode ser essa mulher objeto de desejo que você desenhou, tem que ser a cara dele". Então eu perdi de doze a zero. E aí o que aconteceu? Não tinha mais tempo de fazer outra capa, eu tive que admitir o uso daquele desenho que eu não gostaria que fosse a capa e isso foi uma decisão deles, você não tem como lutar.

É interessante observar que o avanço tecnológico, ao mesmo tempo que trouxe muitos benefícios do ponto de vista da informação, trouxe também uma decadência intelectual muito grande. Como você percebe essa decadência na arte, analisando a relação meramente comercial que a gravadora mantém com o artista?

A questão do marketing que as gravadoras impõem é arrogante, os marqueteiros acham que sabem tudo. Então eles te tiram a liberdade de passar uma semana com o João Bosco, jogando sinuca, falando da vida para fazer uma capa bonita. Hoje o marketing fala que tem que ser uma foto do cara na capa, de preferência produzida em estúdio. Essa limitação me enche o saco. Hoje tem muito jovem que nunca ouviu um samba do Cartola e está no comando das gravadoras, do marketing. Eles acreditam demais nessa besteira de que uma idéia não vende, de que só a imagem é importante, que tem que ter o rosto do cara na capa. Nem do ponto de vista financeiro compensa pra gente porque os caras pagam mal pra burro. Eles enchem o saco, não tem cultura geral, não reconhecem o teu trabalho. Você dedica noites de sono para fazer um trabalho honesto e tem que engolir esse tipo de frustração. Por que será que eu ganhei o Prêmio Sharp com o CD do Paulinho? Porque o cara chega pra mim e diz: "Tudo bem, Elifas, se não vender, foda-se; mas a capa do disco é a que você quiser". Mas a maioria não faz isso, o artista prefere seguir o esquema do marketing para não levar a culpa de um possível insucesso. E são raros os Paulinhos da Viola. O Zeca Pagodinho, por um lado foi bem bacana, ele disse: "Pô, quem sou eu pra discutir capa de disco com o Elifas? Ele faz o que achar melhor". Mas aí, um cara como ele que vende 800 mil discos é um patrimônio da gravadora e refém daquele grupelho. Quanto mais popular um artista, mais prisioneiro dos outros ele se torna. Mas eu não fico chateado por mim; é que eu sou um brasileiro que ama de paixão o Brasil; fico triste com estas coisas.
 
 

Estátua de Pixinguinha é recuperada após 8 anos
Feita por Elifas Andreatto, a obra foi perdida em São Paulo, achada por uma menina de rua e restaurada para ser exposta, a partir de hoje, no Teatro Clara Nunes, no Rio. Beatriz Coelho Silva, Estado de S. Paulo, dezembro de 2003
Tasso Marcelo/AE
A obra, em fibra de vidro, foi criada para o bar Vou Vivendo
Uma escultura do músico Pixinguinha, feita por Elifas Andreatto e dada como perdida há oito anos, será colocada hoje no Teatro Clara Nunes, na Gávea, zona sul do Rio, na abertura dos shows de lançamento das partituras da coleção Princípios do Choro. Com a obra de Andreatto, há agora duas estátuas do compositor de Carinhoso na cidade. A outra o reproduz com 2 metros de altura, tocando seu saxofone e fica no centro, em frente ao bar que ele freqüentou até morrer, há 30 anos. Esta o traz sentado numa meia lua, em tamanho menor que o natural.
Durante os recitais de choro, a escultura ficará no palco, mas no resto do tempo deve permanecer no saguão do teatro. A obra, em fibra de vidro, foi criada para o bar Vou Vivendo, reduto da música popular brasileira em São Paulo nos anos 80 e 90. "Sua viagem até o Rio é uma peripécia", diz o poeta e produtor cultural Hermínio Belo de Carvalho, responsável pela transferência. "Quando o bar fechou, saímos bêbados, em procissão, carregando a estátua" conta. Ele e os amigos, porém, não se lembram onde deixaram a obra. "Ela ficou perdida até ser descoberta por uma ex-menina de rua, Esmeralda, num lixão, e virar o ‘preto velho’ dela. Mas ninguém sabia sua origem. Quem a descobriu foi a jornalista Carol Costa e nós a trouxemos ao Rio, para restaurá-la." 

O Teatro Clara Nunes foi escolhido para abrigar a escultura por ter sido criado pela cantora, morta há 30 anos, para receber shows de música brasileira. Hoje, é administrado pelo viúvo dela, o compositor Paulo César Pinheiro, e pela atual mulher dele, Luciana Rabello, que toca cavaquinho e dirige uma gravadora especializada em choro, a Acari. "Vamos retomar o projeto de música", afirma Luciana. "De início serão cinco recitais com as músicas do disco e depois virão outros artistas."

Material produzido por Bruno Ribeiro [brsamba@yahoo.com.br]


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