'Cidade de Deus' promove turismo no inferno
A pesquisadora de cinema Ivana Bentes, criadora da expressão 'cosmética da fome' para designar a onda de estetização da miséria nas telas do Brasil e que será tema de seu próximo livro, analisa, a pedido do 'Estado', a produção cinematográfica contemporânea. Ivana Bentes, 31 de agosto, 2002, especial para o Estado de S. Paulo


Nunca houve tanta circulação e consumo de imagens da pobreza e da violência, imagens dos excluídos, dos comportamentos ditos "desviantes" e "aberrantes". A violência e a denúncia de crimes se tornou quase um gênero jornalístico. O que seria interessante se essas imagens não viessem freqüentemente descontextualizadas. A violência aparecendo como "geração espontânea" sem relação com a economia, as injustiças sociais, e tratada de forma espetacular, acontecimento sensacional, folhetim televisivo e teleshow da realidade que pode ser consumido com extremo prazer.

O interdito modernista do Cinema Novo, algo como "não gozarás com a miséria do outro", que criou uma estética e uma ética do intolerável para tratar dos dramas da pobreza, vem sendo deslocado pela incorporação dos temas locais (tráfico, favelas, sertão) a uma estética transnacional: a linguagem pós-MTV, um novo-realismo e brutalismo latino-americano, que tem como base altas descargas de adrenalina, reações por segundo criadas pela montagem, imersão total nas imagens. Ou seja, as bases do prazer e da eficácia do filme norte-americano de ação onde a violência e seus estímulos sensoriais são quase da ordem do alucinatório, um gozo imperativo e soberano em ver, infligir e sofrer a violência.

Como essas imagens da miséria poderiam então produzir um sobressalto ético, um pensamento, uma sensibilidade outra? O cinema brasileiro contemporâneo seria um contraponto às imagens da televisão? Existe um pensamento cinematográfico brasileiro em curso que problematize esse "outro" e essas imagens da exclusão? Vivemos um momento de fascínio por esse outro social, em que os discursos dos marginalizados começam a ganhar um lugar no mercado:

Na literatura, na música (funk, hip-hop), discursos que refletem o cotidiano de favelados, desempregados, presidiários, subempregados, drogados, uma marginalidade "difusa" que ascendeu à mídia e aparece nessa mesma mídia de forma ambígua. Pobreza e violência fazem parte de um cenário depauperado de teorias, estéticas, políticas e ao mesmo tempo conquistaram um lugar no mercado como temas de um presente urgente.

As conseqüências sociais mais visíveis desse discurso do "temor" são: mais indiferença à origem da pobreza e às injustiças estruturais, mais segurança privada, mais repressão e demanda pela contenção das populações das favelas, para que não saiam dos "guetos" sem serem vigiadas, além da proliferação do controle (mais câmeras de vigilância, guaritas, grades) na defesa do patrimônio privado.

Os discursos "descritivos" sobre a pobreza tendem a funcionar como mero reforço dos estereótipos, em que o pobre aparece como "portador" de risco e ameaça social. Como o cinema vai apontar para outras falas, menos marcadas pela idéia do "risco pobreza", para outros discursos? O cinema ético de Eduardo Coutinho apontou um outro caminho, ao colocar na tela personagens que fabulam sobre sua própria existência, sem demonizar ou glamourizar os personagens e territórios da miséria. Filmes como Amores Perros e O Invasor conseguem tratar essa brutalidade de forma realmente inquietante, certo cinema documentário (Notícias de uma Guerra Particular) consegue fazer um novo mapa desses personagens e questões. Mas ainda lidamos com um terreno difícil e movediço.

Pobreza consumível
Para além do discurso midiático do medo difuso e demanda de repressão, encontramos ainda outras diferentes formas de consumir a pobreza, ligadas ao circuito do turismo e das trocas culturais. A menos perversa, e mais antiga, faz pensar na pobreza e miséria como uma espécie de "museu da humanidade", em que as favelas "tombadas" (uma tendência inclusive urbanística, com o descarte, cada vez mais claro de qualquer idéia de "remoção") são pontos turísticos com seu primitivismo-exótico, multiculturalismo e modos de vida em "extinção". A cena é comum em Copacabana. Um imenso jipe verde-oliva, apinhado de turistas vestidos como se partissem para um safári africano, cruza a Avenida Atlântica saindo do Copacabana Palace. O Jeep Tour leva gente de todas as nacionalidades para ver de "perto", ou do alto do jipe esse "hábitat natural" de uma pobreza ironicamente incorporada à imagem turística e folclórica do Rio de Janeiro.

"Favela Chic" é o nome de um bar brasileiro da moda em Paris, uma imagem paradoxal, e não destituída de cinismo. Imagem de uma sociedade multicultural e periférica em que a pobreza e os confrontos sociais, dentro e fora do cinema, podem ser encarados ao mesmo tempo como intolerável, mas também como "charme" e "grife".

A favela é o cartão-postal às avessas, uma espécie de museu da miséria, etapa histórica, não-superada, do capitalismo e os pobres, que deveriam, dada toda produção de riquezas do mundo, estar entrando em extinção, são parte dessa estranha "reserva", "preservada" e que a qualquer momento sai do controle do Estado e explode, "ameaçando" a cidade.

É nesse contexto, de uma cultura capaz de se relacionar com a miséria e violência com orgulho, fascínio e terror, que podemos analisar os filmes brasileiros contemporâneos que se voltam para esses temas. Filmes que quase nunca se pretendem "explicativos" de qualquer contexto, não se arriscam a julgar, narrativas perplexas, e se apresentam como "espelho" e "constatação" de um estado de coisas. Demissão de um discurso político moderno em nome de narrativas brutais, pós-MTV e videoclipe, um "novo-realismo" latino-americano que englobaria filmes que iriam de Amores Perros a O Invasor, trabalhando, nos dois casos com a ironia e humor negro diante da ruína das metrópolis periféricas. Um cinema ácido que se distingue do mero gozo espetacular da violência, como acontece freqüentemente em Cidade de Deus.

Na verdade estamos diante de propostas e narrativas bem distintas que devem ser analisadas na sua singularidade. Filmes que incluem já todo um campo:

Como Nascem os Anjos, de Murilo Salles, O Matador e O Invasor de Beto Brant, Um Céu de Estrelas, de Tata Amaral, filmes que descrevem um contexto social explodido e onde a violência freqüentemente está associada a grupos sociais bem específicos: pobres, classe-média baixa, miseráveis.

Com exceção de O Invasor e O Matador, a maioria dos filmes não relaciona nem a violência nem a pobreza com as elites, a cultura empresarial, os banqueiros, os comerciantes, a classe média e aponta para um tema recorrente: o espetáculo do extermínio dos pobres se matando entre si.

A violência surge ainda como o novo folclore urbano, história de crimes, massacres, horrores. Nesse novo brutalismo podemos constatar que nenhum desses filmes trabalha com a idéia de cumplicidade ou piedade. São filmes do confronto.

Essa violência randômica, destituída de sentido, vai chegar à pura espetacularidade, e marcar a produção audiovisual contemporânea. Nos anos 90, o cinema de ficção apresenta raros cenários de reconciliação ou integração entre a favela e o restante da cidade, o contexto é o confronto ou a cumplicidade apenas no crime, cada vez mais explícito. Também está ausente qualquer discurso político explicativo da miséria e da violência, como nos filmes sobre a favela dos anos 60. É através de imagens violentas que os novos marginalizados ferem e violentam o mundo que os rejeitou, é através das imagens que são demonizados pela mídia, mas também é pela imagem que se apropriam da mídia e de seus recursos, sedução, glamourização, performance, espetáculo, para existirem socialmente.

O Cobrador e o Invasor: Violência e Hedonismo
A relação empresarial e mercadológica, sistêmica, entre a violência do tráfico, a filosofia empresarial predadora e o Estado corrupto só muito recentemente começa a surgir nas telas. Uma referência importante, nos anos 70, é a literatura de Rubem Fonseca, que só agora se torna mais "popular", chegando ao cinema e influenciando a cultura audiovisual. Quando surge, traz a brutalidade do submundo numa linguagem áspera e implacável. Em O Cobrador (1979), de Rubem Fonseca, o marginal é um proletário que odeia os que lhe devem ("Fico na frente da televisão para aumentar o meu ódio"). Descobre no exercício do ódio um "sentido" e sai cobrando a sociedade, matando e assassinando seletivamente seus devedores: "Está todo mundo me devendo! Estão me devendo comida, cobertor, sapato, casa, automóvel, relógio, dentes, estão me devendo".

Em O Invasor, filme de Beto Brant (2002) começamos a perceber esse trânsito complexo, com valores compartilhados, entre um marginal "gente boa", amante do conforto e dos bens de consumo, capaz de compartilhar música, droga, sexo, "atitude" com a filha adolescente da sua vítima (um executivo assassinado por encomenda), e a cultura empresarial paulista. Esse novo "cobrador" e "invasor", não se contenta em matar os que lhe devem algo, quer se apossar do seu mundo, quer se aburguesar, ascender socialmente, freqüentar as festas e raves, tomar ecstasy e dançar a noite inteira na boate dos Jardins paulistados. Menos que ganhar dinheiro, quer expandir seu capital "simbólico". No mesmo drive, compartilhando um desejo de ascensão e multiplicação, os empresários não se incomodam em tornarem-se criminosos para aumentar seu capital.

O marginal-cobrador de Rubem Fonseca, que queria destruir seus opressores, que começa a canalizar o seu ódio para um possível confronto político clássico, desapareceu. Se ele via televisão para alimentar o seu ódio, o invasor (o ator Paulo Miklos, vocalista do grupo Os Titãs) vê TV para formatar o seu desejo: boate, carro, casa com piscina, moda, atitude, drogas, todo tipo de hedonismo lhe é vendido e ele apenas quer ser "incluído" nessa fantasia. Não odeia os empresários (dois sócios) que o contratam para matar um terceiro, simplesmente quer ser como eles. Invadir seus domínios, seja pela sedução (ao conquistar a garota rica e levá-la pela periferia paulista em busca de emoções baratas) ou pela violência, por chantagem e ameaça de morte aos empresários que o contrataram. Pouco importa como, quer ser "incluído" e para isso força as portas sociais, culturais, etc.

Outros filmes brasileiros contemporâneos já apontavam para essa falência ética e dissolução dos pactos sociais que, nos anos 90, surgem na boca de personagens como Vítor e Dalva de Um Céu de Estrelas, de Tata Amaral, que se passa numa periferia paulista, ou no comportamento anárquico-pulsional dos meninos de Como Nascem os Anjos, de Murilo Salles, que elege como território de confronto entre a favela e o asfalto uma mansão na Barra da Tijuca. O cinema penetra nesses territórios como um cirurgião penetra num corpo moribundo: com curiosidade médica e até paixão, mas sem esperança de uma real intervenção.

Pulsão de morte e campos de concentração
Cidade de Deus, de Fernando Meirelles (2002), adaptado do romance de Paulo Lins é o suprassumo desse novo brutalismo, aqui tendo como referência, entre outros, o filme de gângster, as sagas da máfia, o épico-espetacular e a estética MTV. Trata-se sem dúvida de um filme marco e realmente importante, por relatar a história modelar do tráfico no Brasil. Mas sua narrativa tem outras implicações.

Se o livro retratava, quase em forma de colagem, relatos brutais e diferenciados do surgimento e desenvolvimento do tráfico de drogas na favela carioca Cidade de Deus, o filme vai homogeneizar essas falas e criar uma narrativa na primeira pessoa. Conta essa história do ponto de vista de um personagem já clássico no cinema, o "sobrevivente", o garoto Buscapé, irmão de um ladrão morto e que decide ter outro destino, o que não é tão natural como suporíamos. Sua história de conquista desse lugar, o garoto quer se tornar fotógrafo, é o tênue fio condutor de uma série de outras biografias, bem diferentes da sua. As histórias dos jovens traficantes: Zé Pequeno, Bené, Mané Galinha e Cenoura.

Para todos eles a maioridade, o "respeito" social, vão ser obtidos pelo exercício da violência e do crime. Uma frase funciona como palavra de ordem desse ritual de iniciação à barbárie: "Não sou criança, não. Fumo, cheiro, matei, roubei. Sou sujeito-homem." Todo o filme, trabalhado numa linguagem super ágil, com elipses virtuosas: passagem de tempo com a câmera girando 360 graus, alteração da linguagem e das cores na passagem da década de 60 para a de 70.

As cenas de violência são espetaculares e siderantes, com uma quantidade de assassinatos e violência marcantes. Vinganças pessoais, massacres estratégicos de um bando pelo outro, violência gratuita, violência institucional, todos são encorajados a alimentar esse ciclo vicioso. A favela é mostrada de forma totalmente isolada do resto da cidade, como um território autônomo. Em momento algum se pode supor que o tráfico de drogas se sustenta e desenvolve (arma, dinheiro, proteção policial) porque tem uma base fora da favela. Esse fora não existe no filme. Entre as cenas mais violentas estão as que mostram um grupo de crianças obrigadas a matarem-se umas às outras para provar fidelidade ao bando dominante e hombridade.

Rituais de iniciação à violência e ao ódio são descritos de forma realista.

Em alguns momentos a coreografia da ação e dos corpos que tombam sucessivamente lembram o filme de gângster dos anos 30 e suas regras.

Nesse filme mostra-se a fissura e o fascínio dos meninos das favelas pelas armas, pelo exercício do poder e pelo prazer de ser "alguém", de ser temido, de ser respeitado. Se não forem respeitados como cidadãos, serão como figuras da mídia, como criminosos.

"Uma arma na mão e uma idéia na cabeça", brinca um personagem. Cidade de Deus é um filme-sintoma da reiteração de um prognóstico social sinistro: o espetáculo consumível dos pobres se matando entre si. É claro que os discursos "descritivos" sobre a pobreza (no cinema, TV, vídeo) podem funcionar tanto como reforço dos estereótipos quanto abertura para uma discussão mais ampla e complexa em que a pobreza não seja vista somente como "risco" e "ameaça" social em si. Esse talvez seja o viés politico, extracinematográfico que o filme pode provocar. Já a narrativa nos remete freqüentemente para uma sensação já experimentada no filme de ação hollywoodiano, o "turismo no inferno" em que as favelas surgem não como "museu da miséria", mas novos campos de concentração e horrores. O cinema do massacre dos pobres nos prepara para o massacre real, que já acontece e por massacres por vir, como o cinema americano de ação antecipou e produziu o clima de terror e controle internacional e o clamor por "justiça infinita"?

Esperemos que não.

A questão é que não estamos mais lutando contra o olhar exótico estrangeiro sobre a miséria e o Brasil que transformava tudo "num estranho surrealismo tropical", como dizia Glauber em 1965. Somos capazes de produzir e fazer circular nossos próprios clichês em que negros saudáveis e reluzentes e com uma arma na mão conseguem ter nenhuma outra boa idéia além do extermínio mútuo.
 

sobre a autora


Ivana Bentes é pesquisadora de cinema e professora da Escola de Comunicação da UFRJ. Autora de 'Joaquim Pedro de Andrade: A Revolução Intimista' e organizadora de 'Cartas ao Mundo. Glauber Rocha' (Companhia das Letras). Finaliza a pesquisa 'Sertões e Favelas no Cinema Brasileiro Contemporâneo: da Estética à Cosmética da Fome'


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